Extrablatt

Sehr geehrte Damen und Herren der Redaktion,

Das Interview beschreibt einen Verband, den ich gern kennengelernt hätte. Ich bin einer seiner Gründer und habe seine Satzung mitgestaltet. Was Timo Graf und Frederic Bommart in etnow zeichnen, nämlich einen unabhängigen, transparenten, qualitätsorientierten, neutral vermittelnden Verband als Anwalt fairer Vergütung, hält der Wirklichkeit nicht stand, die ich aus dem Inneren dieses Verbandes kenne.

Der VLLV, sagt Timo Graf, sei „kein Verhinderer“, man wolle „niemandem das kreative Knöpfchendrücken verbieten“. Kreatives Knöpfchendrücken. So nennt der Vorsitzende eines Verbandes, der auch Lichtdesigner:innen vertritt, deren künstlerische Arbeit. Das ist keine unglückliche Wortwahl, sondern eine Rangordnung: Hier die zertifizierbare Facharbeit, dort das Herumspielen an Knöpfen. Ein Verband, der Anerkennung für ein Gewerk fordert, sollte im eigenen Sprachgebrauch beginnen.

Der nächste Widerspruch kommt frei Haus. Graf würdigt „tausende Quereinsteiger, die seit Jahrzehnten erfolgreich im Job stehen“, um zwei Absätze später zu verkünden, man grenze „qualifizierte Facharbeit sauber von ungelernten Tätigkeiten ab“. Beides zugleich geht nicht. Entweder sind diese Kolleg:innen die geschätzten Praktiker:innen, als die Graf sie im ersten Satz präsentiert, oder sie sind die „Ungelernten“, gegen die er sich im zweiten abgrenzt. Der VLLV möge sich entscheiden und dann jedem Lichtoperator ohne SQQ12-Zertifikat ins Gesicht sagen, in welche seiner beiden Schubladen er ab morgen sortiert wird.

Worauf gründet dieses Berufsbild eigentlich? Mir ist aus meiner gesamten Vorstandszeit keine Befragung der Berufspraxis bekannt, keine Erhebung, keine Kohortenstudie: nichts, was den Anspruch trüge, ein extrem heterogenes Tätigkeitsfeld „zum ersten Mal klar abzugrenzen“. Man wird auf das öffentliche Kommentierungsverfahren verweisen, das bis zum 27. September 2025 lief. Nur hat mir der Präsident der IGVW selbst die Erwartung ausgeredet, darin ein Beteiligungsverfahren zu sehen: Ein SQQ sei keine Volksbefragung, die IGVW beurteile weder, ob die Branche auf einen Standard gewartet habe, noch die Gründe oder die Größe des Verbandes, der ihn einreicht; als Ausdruck einer aus der beruflichen Basis heraus entstandenen Initiative sei ein SQQ ohnehin nicht zu verstehen. Diese Auskunft nehme ich beim Wort und halte sie dem VLLV vor. Denn wenn der Herausgeber die Bedarfsfrage ausdrücklich nicht prüft, dann belegt die Veröffentlichung durch die IGVW exakt eines: dass ein IGVW-Mitglied einen Text eingereicht hat. Sie belegt nicht, dass irgendjemand im Lichtgewerk darauf gewartet hätte.

Und damit zu dem Punkt, an dem die Selbstdarstellung des Interviews vollends auseinanderfällt. Graf präsentiert die IGVW-Veröffentlichung als äußere Bestätigung: erst die Kerngruppe, dann der Standard. Die IGVW selbst weist die Fachgruppe SQQ Beleuchtungstechnik jedoch als eine Gründung aus, deren Initiator der VLLV ist, besetzt unter anderem mit Timo Graf und Frederic Bommart. Der Verband initiiert das Gremium, sein Vorstand sitzt darin, das Ergebnis erscheint unter fremdem Briefkopf, und dieser Briefkopf wird anschließend als unabhängige Bestätigung zitiert. Von einer unabhängigen Instanz kann dabei schon strukturell kaum die Rede sein: Der VLLV ist ordentliches Mitglied der IGVW und zugleich Initiator der zuständigen Fachgruppe. Die Distanz, die dieser Interviewsatz nahelegt, existiert nicht.

Wer sonst noch in dieser Fachgruppe saß, ist ebenfalls öffentlich nachlesbar: unter anderem ein Vertreter der Robe Deutschland GmbH und einer der Adam Hall GmbH / Cameo. Herstellerseite also, unmittelbar am Berufsbild beteiligt; und Robe ist ausgerechnet einer der drei GDTF-Grundinitiatoren, die Graf im selben Interview aufzählt. Der „neutrale Branchenvermittler“, der sich „ganz bewusst in die Mitte stellt“, saß mit dem Hersteller am selben Tisch, als der Standard geschrieben wurde. Neutralität sieht anders aus. Sie sieht vor allem nicht so aus, dass man sie im selben Satz mit der „engen Verbindung zu deutschen Entwicklern wie MA Lighting“ begründet.

Auf welche eigene Legitimation beruft sich der Verband? Im Podcast „Das Lichtgespräch“, Folge 016 (produziert von der Robe Deutschland GmbH), führt Frederic Bommart die Verankerung in der Satzung des VLLV ausdrücklich als Grund für die Erschaffung des SQQ12.1 an. Bemerkenswert daran ist zweierlei. Erstens: Das SQQ12.2, der Lichtsystemer, ist in dieser Satzung nicht zu finden. Wenn die Satzungsverankerung das tragende Argument ist, fehlt dem zweiten Standard damit nach der Logik seiner eigenen Autor:innen jede Grundlage. Zweitens, und als Mitautor dieser Satzung sage ich das mit einiger Vertrautheit: In ihr steht auch das Ziel der Gemeinnützigkeit. Die Anerkennung wurde nie ernsthaft verfolgt. Wer die Satzung nur zur eigenen Legitimation bemüht, betreibt Rosinenpickerei.

Die nächste Frage stellt im Interview niemand, also stelle ich sie: Wer verdient am SQQ12? Verbandsmitglieder können über Lehrtätigkeiten an dem Standard verdienen, an dessen Entwicklung sie selbst beteiligt waren. Bildungsanbieter wiederum vermarkten die daraus entstehenden Lehrgänge. Der erste Anbieter von SQQ12.1 und SQQ12.2 ist zugleich Fördermitglied der herausgebenden IGVW; sein Geschäftsführer saß in derselben Podcastfolge neben Bommart, in der die Legitimation des Standards erläutert wurde. Das beweist keine unzulässige Einflussnahme, zeigt aber wirtschaftliche und institutionelle Verflechtungen, die ein Verband offen benennen sollte, wenn er für sich Transparenz beansprucht. Hinzu kommt die Frage, ob die Einordnung von Lichtarbeit als rein technische Leistung nicht auch jenen wirtschaftlich entgegenkommt, die Abgaben an die Künstlersozialkasse vermeiden möchten. Ich unterstelle den Autor:innen diese Absicht nicht. Aber wer solche Interessenlagen kennt und öffentlich unerwähnt lässt, sollte mit dem Anspruch auf Transparenz vorsichtig sein.

Womit wir beim Fundament der behaupteten Unabhängigkeit wären: dem Geld. Die Tarife stehen auf der Website des Verbandes: 120 Euro im Jahr für die ordentliche Mitgliedschaft mit Stimmrecht, ab 1.200 Euro für die Fördermitgliedschaft eines Unternehmens, ohne Stimmrecht. Ein zahlendes Unternehmen wiegt damit finanziell zehn stimmberechtigte Mitglieder auf. Rechnet man die Mitgliedsbeiträge gegen die Kosten eines Verbandes mit zwei vergüteten Vorständen, wird erkennbar, woher ein erheblicher Teil seiner Handlungsfähigkeit kommt: aus den Marketingbudgets der Industrie. Fördermitglieder, heißt es, verlangten keine Gegenleistung. Das mag sein. Doch wer zahlt, prüft Ergebnisse und wer Ergebnisse prüft, lenkt Richtungen. Dafür braucht es keinen Vertrag; die nächste Überweisung ist Entscheidung genug. Ein Anwenderverband, dessen Arbeitsfähigkeit an solchen Budgets hängt, ist strukturell deren verlängerter Arm. So bewerte ich es. Entscheidend ist deshalb die Zweckbindung: Welches Industriegeld finanziert welche Aktivität, wer entscheidet darüber und nach welchen Kriterien wird ausgewählt, wem es zugutekommt?

Das Interview liefert das Anschauungsbeispiel gleich mit. Das Pult-Event im November sei für Mitglieder „inklusive der Übernachtungskosten komplett kostenfrei“, denn die Aufwände gingen „über den normalen Jahresbeitrag weit hinaus“. Dieser Satz verdient eine zweite Lektüre. Er räumt erstens ein, dass die Mitgliedsbeiträge solche Formate nicht tragen. Die Hotelzimmer bezahlt also jemand anderes, und das Interview verrät nicht, wer. Zweitens richtet sich das Format erklärtermaßen an „erfahrene Operator der gängigen Pultformate“, eine ausgewählte Runde. Komplett kostenfrei ist die Veranstaltung damit nicht für die Mitglieder, sondern für die wenigen, die dafür vorgesehen werden; für alle anderen wäre, mit Verlaub, so viel Geldvermögen gar nicht vorhanden. Wer Wohltaten aus fremdfinanzierten Töpfen verteilt und sich zugleich aussuchen kann, wen er bedenkt, betreibt nach meiner Bewertung keine Interessenvertretung, sondern Gefolgschaftspflege.

Noch schwerer wiegt die Auswahl der Teilnehmer:innen. Der VLLV will „dogmatisches Denken“ und „Berührungsängste vor fremden Workflows“ aufbrechen, lädt dazu aber ausgerechnet „erfahrene Operator der gängigen Pultformate“ ein, also Leute, die nach Bommarts eigener Beschreibung „seit 15 Jahren streng in ihrem vertrauten Schema“ arbeiten. Wer sein System seit fünfzehn Jahren beherrscht, kommt kaum, um seine Werkzeugwahl zu revidieren. Berührungsängste baut man dort ab, wo diese Wahl noch bevorsteht: bei Berufsanfänger:innen, Auszubildenden, Studierenden und Quereinsteiger:innen, also bei genau jener Gruppe, die Bommart im selben Interview als Teil des Verbandes aufzählt: „Studierende und Auszubildende“. Ausgerechnet sie sind bei der kostenfreien Praxisveranstaltung nicht vorgesehen.

Im Interview öffnet man die Türen für „die gesamte Branche“ und definiert die Zielgruppe zugleich so, dass der Nachwuchs durch das Raster fällt. Für die Weiterentwicklung des Berufsstandes ist ein solcher Kreis wertlos, für die Verfestigung einer Clique ideal. Wer ein Berufsbild für den Nachwuchs schreibt, ihn aber bei diesem Format nicht einlädt, hat sein Verhältnis zu ihm bereits beschrieben.

Und die faire Vergütung, das Herzstück der Selbstdarstellung? Das Berufsbild sei „elementare Argumentationsbasis“ für Mindesthonorare, sagt Bommart. Eine Argumentationsbasis ist kein Honorar. Eine Richtlinie ist keine Marktmacht. Nach fast vier Jahren Arbeit nennt das Interview keinen einzigen nachweisbaren Erfolg für ein Mitglied. Statt überprüfbarer Ziele und Ergebnisse gibt es Begriffe: Fairness, Qualität, Anerkennung, Professionalisierung. Genau hier beginnt populistische Verbandskommunikation: nicht, weil diese Begriffe falsch wären, sondern weil sie Behauptung statt Nachweis bleiben. Der VLLV schafft so seine eigene geschlossene Erzählwelt, in der er die Rollen definiert, die Standards setzt und sich den Erfolg selbst attestiert. Was fehlt, ist die überprüfbare Wirklichkeit.

Am schwersten wiegt der Umgang mit Widerspruch. Meine Erfahrung: Kritische Positionen waren intern weit weniger willkommen als öffentlich behauptet. In einer Mitgliederversammlung wurde mit persönlicher Korrespondenz in einer Weise umgegangen, die ich bis heute für höchst problematisch halte. Noch während meiner Amtszeit wurden mir zudem E-Mail-Konto und Datenzugriff gekappt. Für mich war das der Versuch, eine unbequeme Stimme technisch auszuschalten, der man argumentativ nicht beikam. Wer so mit einem gewählten Vorstandsmitglied verfährt, kann viel über Fairness reden, glaubwürdig wird sie dadurch nicht.

So bleibt ein Verein, der große Themen öffnet und keines davon je schließt, eine Klammer ohne Auflösung. Sie wird zum Geschäftsmodell: Wer nicht liefert, kann unbegrenzt weiter versprechen.

Zwei Fragen genügen für den Anfang: Wer finanziert das Pult-Event und wählt seine Teilnehmer:innen aus, und auf welcher Satzungsgrundlage steht das SQQ12.2? Man muss dem VLLV dabei gar keine Transparenz verordnen. Es würde schon helfen, wenn er gelegentlich dieselben Maßstäbe an sich selbst anlegte, die er für eine ganze Branche formuliert. Wer Standards setzt, Fairness fordert, Professionalität beansprucht und Transparenz verspricht, sollte irgendwann den lästigen Schritt wagen, sich daran messen zu lassen. Bis dahin bleibt ein bemerkenswert komfortables Modell: Der VLLV stellt die Anforderungen und andere müssen sie erfüllen.

Mit freundlichen Grüßen

JoJo Tillmann.

Es beginnt so, wie es endet: mit einer Silhouette. Auf der Bühne erscheint der Künstler nicht als Figur, sondern als Kontur und geht am Ende wieder in die Kontur zurück. Das ist die beste Idee des Abends, und sie stammt ausdrücklich vom Künstler selbst, gewachsen aus der vorherigen Tournee. Das verdient Anerkennung: Ein Musiker, der seine eigene Sichtbarkeit zurückhält, hat verstanden, dass Licht nicht nur ein Mittel zur Hervorhebung ist, sondern auch ein Mittel des Entzugs.

Genau das macht die folgenden zweieinhalb Stunden erklärungsbedürftig. Denn was hier am Anfang und am Ende geschieht, ist ein bewusster Rückzug, die Entscheidung, etwas nicht zu zeigen. Was dazwischen geschieht, ist nicht die umgekehrte Entscheidung. Es ist das Fehlen einer Entscheidung. Zwei Songs im Verborgenen, ein Abgang ins Dunkel, und dazwischen zwei Stunden lückenlose Außendarstellung. Die Rahmenhandlung weiß, was sie tut. Der Hauptteil hingegen nicht.

Und selbst die Rahmenhandlung weiß es nur zur Hälfte. Bevor die Kontur auf der Bühne steht, kommt der Künstler von hinten in die Halle, mitten durch das Publikum. Das ist ein starker Gedanke: Für ein paar Minuten hebt er die Grenze zwischen Bühne und Zuschauerraum auf. Nur wird er dabei von Verfolgern in voller Intensität begleitet, und aus dem Gang durch die Menge wird ein Einzug in die Manege. Man wartet auf den Tusch. Der Clown kommt. Auf der Bühne angekommen, steht er dann im Dunkeln, fast kein Licht mehr für ihn, nur noch Kontur.

Das Theater hat für diese Reihenfolge ein klares Urteil. Ein Auftritt baut Fallhöhe auf, indem er vorenthält, was er später zeigt; er führt vom Dunkel ins Licht, nicht umgekehrt. Wer seine Hauptfigur zuerst in den Verfolger stellt und ihr danach das Licht entzieht, hat die Exposition verbraucht, bevor sie beginnt. Der Entzug wirkt dann nicht mehr wie eine Setzung, sondern wie ein Versehen; als wäre dem Verfolger auf halbem Weg der Künstler abhandengekommen. Die beste Idee des Abends wird von ihrer eigenen Vorgeschichte dementiert.

Das Herzstück der Bühne ist eine riesige, geschwungene LED-Wand. Sauber, hell, zuverlässig: Aus technischer Sicht gibt es nichts zu beanstanden. Was das Design angeht, haben wir es hingegen mit einem Format zu tun, dessen Neuartigkeit schon seit einiger Zeit überholt ist. Die Formatentwicklung im Bereich der Bildschirme ist nichts Neues mehr: Was hier als szenografische Setzung präsentiert wird, ist in Wirklichkeit nichts anderes als ein gebogener Ultra-Breitbildschirm in Hallengröße.

Und diese Krümmung trägt ihren Ursprung in sich. Sie ist auf einen einzigen Zuschauer ausgelegt, der genau mittig und in einem bestimmten Abstand davor sitzt; für ihn ist die Wölbung das Versprechen eines vollständigen Eintauchens. In einer Halle sitzen jedoch einige Tausend Menschen auf den falschen Plätzen. Was für den einen einhüllt, kippt für den anderen zur schrägen Fläche, in ein Format, das seine Wirkung optimiert und deren Verteilung dem Zufall des Ticketkaufs überlässt.

Vom Zuschauerraum aus entsteht der Eindruck eines Autokinos. Man sitzt davor, das Bild ist groß, die Perspektive ist frontal, und die Beziehung zwischen Betrachter und Fläche ist einseitig geregelt. Dass die Bühne in horizontaler Richtung stark gestreckt wurde, ist eine wohlüberlegte Entscheidung und verdient uneingeschränktes Lob. Ein flaches, breites Bühnenbild benötigt keine Höhe und somit auch keine Arena. Es eignet sich für Hallen, in denen eine große konventionelle Produktion wirtschaftlich nicht mehr tragbar wäre. In ihrer Pressemitteilung spricht die Agentur von den wirtschaftlichen Realitäten der Branche. Das ist ehrlich, und es ist handwerklich gelöst. Man sollte dieser Ehrlichkeit jedoch konsequent treu bleiben und die Kostenkalkulation einer Tournee nicht als künstlerische Offenbarung darstellen. Eine gute wirtschaftliche Entscheidung gewinnt nicht an Qualität, nur weil man sie als Vision ausgibt, im Gegenteil, sie verliert dadurch an Glaubwürdigkeit.

Die eigentliche Arbeit der Produktion besteht in der Auflösung des klassischen IMAG, also der Live-Bildvergrößerung auf separaten Flächen. Keine abgesetzten Kamerabilder, keine harten Schnitte: Stattdessen eine nahtlose Einbettung des Live-Bildes in den digitalen Content, für jede Halle und jede Kameraachse neu angepasst. Das ist mit einem erheblichen Aufwand verbunden, und das sieht man auch.

Man hätte sich nur gewünscht, dass aus dieser Nahtlosigkeit auch eine Interaktion erwächst. Das ist nicht der Fall. Der Künstler wird in die Bildwelt hineingelegt, agiert dort aber nicht. Das Bild reagiert nicht auf seine Anwesenheit, er verhandelt nichts mit ihm; die Integration bleibt eine Frage der Kantenglättung und nicht der Dramaturgie. Das Ergebnis ist ein Aquarium: ein sorgfältig ausgeleuchteter, klar abgegrenzter Raum, in den man hineinschaut, ohne dass etwas zurückblickt.

Wie wenig Bild und Song einander dabei kennen, zeigt „Wildflower“. Auf der Wand stehen vertrocknete Bäume, kein einziges Blatt, dann feuern die Konfettikanonen. Man darf das wohl als Wiederaufforstung verstehen: Das Laub wird nachgeliefert, per Druckluft, aus Papier, und es fällt, wie Laub eben fällt, nach unten, auf das Publikum, fünfzig Meter vom Baum entfernt. Ob es für diese Bildidee einen Anlass im Song gibt, beantwortet der Text selbst. „Wildflower“ ist eine Liebeserklärung an eine Frau, voller Sonne, Sommer und Wind. Ein Baum kommt darin nicht vor, ein kahler schon gar nicht. Eine Wildblume ist gerade das, was ohne Gärtner wächst; hier wird sie aus dem Druckbehälter geschossen. Immerhin, der Wind ist da. Er kommt aus der Konfettikanone.

Dass die Fläche mehr kann, wenn man sie lässt, zeigt unmittelbar darauf „The Day My Daddy Died“. Der Song ist ein Abschied vom Vater, erzählt aus Trauer, Dankbarkeit und Vergebung. Die Bildwelt dazu ist düster, schwer, beinahe unversöhnlich und genau darin liegt ihre Klugheit. Sie lässt sich als Anklage lesen, als das, was der Text nicht mehr ausspricht, weil er bereits vergeben hat. Bild und Wort erzählen zwei Zeitstufen derselben Beziehung, und das Publikum sitzt dazwischen. Das ist subtil gedacht, und es ist der Moment des Abends, in dem die LED-Wand mehr weiß als der Song. Ob es dazu des eingeblendeten Porträts des Vaters bedurft hätte, ist eine andere Frage. Es mag die persönliche Entscheidung des Künstlers gewesen sein, den Moment emotional zu verankern, und diese Entscheidung steht ihm zu. Gestalterisch aber nimmt das Porträt der Anklage ihre Schwebe: Wo das Bild eben noch andeutete, zeigt es nun.

Hinzu kommt eine Formensprache, die ihre Ursprünge nicht verleugnen kann. Es waren die großen Automobilpräsentationen der glorreichen Jahre, die diese Ästhetik erfunden haben, und zwar mit einem ganz bestimmten Ziel: Die geschwungene Panoramafläche zeichnet den Horizont, die sanfte Content-Welt schafft die Atmosphäre, und das Licht hat nur eine einzige Aufgabe, das Ausstellungsstück davor gut aussehen zu lassen. Keine Widersprüche, keine Reibungen, keine Mehrdeutigkeiten: Eine Ware, die Fragen aufwirft, verkauft sich schlechter. Eine Bühnenfigur, die keine aufwirft, trägt den Abend nicht. Genau hier bricht die Aneignung entzwei. Was das Produkt schützt, nimmt dem Künstler sein Rohmaterial, denn auf der Bühne ist Mehrdeutigkeit kein Risiko, sondern die Grundlage der Arbeit. Nur steht hier eben kein Fahrzeug auf der Drehscheibe, sondern ein Sänger auf einem Hubpodest. Das Prinzip ist dasselbe geblieben, das Objekt hat gewechselt und mit ihm, eigentlich, der Zweck der ganzen Anordnung.

Zum Hubpodest: In der Mitte der Bühne befindet sich ein Videowürfel, der an drei Seiten mit LED bestückt ist. Bei „Lazarus“ fährt er hoch, der Künstler liegt darauf und lässt ein Bein über den Rand baumeln. Soll das für die gesamte Dramaturgie wesentlich sein? Was wir sehen, ist ein Däumling auf einem Würfel, der die Füße baumeln lassen kann.

Das ist nicht böse gemeint, sondern eine Frage des Maßstabs. Ein Podest, das den Körper erhöht und ihn dadurch kleiner erscheinen lässt, während die Fläche dahinter ihn auf zehn Meter Kopfhöhe vergrößert, erzeugt einen Konflikt: zwei Größen derselben Person im selben Blickfeld, und keine der beiden ist die echte. Ein Showdesign würde diesen Konflikt zum Thema machen. Dieses hier bebildert ihn. Der Moment funktioniert als Postkarte, er ist für die vierzehn Sekunden im Hochformat konzipiert, die anschließend hochgeladen werden. Eine dramaturgische Achse trägt er nicht.

Bei „Glorious“ kehrt das Hubpodest zurück, diesmal mit Klavier und hier geht der Bildsprache endgültig der Atem aus. Die Fläche zeigt weiche Strahlenkränze, Flares, wie man sie aus jeder Bildbibliothek für Erbauliches kennt, und auch der Lichtprogrammierung scheint an dieser Stelle nichts eingefallen zu sein, was sie nicht schon zuvor gezeigt hätte. Das Podest fährt hoch, der Künstler spielt, und so schnell, wie es erschienen ist, ist es auch wieder verschwunden, sobald der Song in seinen Mitsingteil kippt, der seine Verwandtschaft zu Robbie Williams nicht verbergen will.

Dazu gehört dann auch der obligatorische Publikumsschuss: Die Kamera dreht sich um, und die Halle sieht sich selbst auf der Wand. Ein Hubpodest, das für einen Refrain ausfährt und vor dem nächsten wieder abtaucht, ist keine Setzung, sondern ein Kurzbesuch. Und ein Publikum, das sich auf der LED-Wand selbst zujubelt, ist der kürzeste Weg, eine Fläche zu füllen, der man sonst nichts mehr zu sagen hat.

Zum Licht. Die Bestückung ist makellos und, das sei ausdrücklich betont, mit Sachverstand ausgewählt. Für die Rocknummern große Frontlinsen, dichter Strahl, ein Beamlook, der sitzt. Ein halbautomatisches Verfolgersystem, für das es in dieser Größenordnung praktisch keine Alternative gibt. Am Boden flach bauende Multifunktionsgeräte, präzise gesteuert, unauffällig zwischen den Musikern platziert: Flachzangen im besten Sinne des Wortes und auch gelegentlich, was die Programmierung angeht, auch im anderen. Hinzu kommen Lichtlinien ober- und unterhalb der Wand sowie Floorspots im Bodenset, gefahren von einem der großen Pultsysteme. Und was auf der Bestellliste fehlt, spricht ebenso für sie. Stroboskope sucht man vergeblich, und wer bei „Lazarus“, „America“ oder „Shake Away“ für einen Moment meint, sie seien schlicht vergessen worden, merkt schnell: Sie fehlen nicht. Die Songs tragen ihr Tempo selbst, das Licht muss es nicht noch einmal ins Auge hämmern. Dass Popmusik ohne Monsterstrobes auskommt, ist eine Erkenntnis, die in dieser Branche erstaunlich selten zur Anwendung kommt. Hier ist der Rückzug einmal Entscheidung. Wer auf diese Weise einkauft, weiß, was er tut. Genau aus diesem Grund bleibt die Frage, warum dieses Wissen an der Bestellliste endet und am Pult nicht ankommt.

Denn auch hier gelingt es nicht, die Movinglights außerhalb der üblichen Muster zu programmieren. Die Bars fahren ihre Fächer, die Beams ihre Sweeps, und die Bewegungen geben genau das wieder, was dieselben Geräte seit Jahren in denselben Hallen tun. Das ist kein Vorwurf an die Bewegung an sich, ein sauber gesetzter Fächer ist ein legitimes Mittel, sondern an die Ereignislosigkeit dahinter. Wenn das Licht alles kann und nichts riskiert, bleibt am Ende ein Inventar, keine Handschrift.

Am deutlichsten wird das ausgerechnet beim Titelsong der Tour. „Traces“ ist ein melancholischer Midtempo-Song über die Spuren, die ein Mensch hinterlässt, wenn er gegangen ist: Erinnerungen, die in Straßen und Orten nachhallen, Regen, Stille, Echo. Das Licht antwortet darauf mit einem Gewitter. Die Scheinwerfer jagen durch die Halle, Chases über die Bars, Sweeps über die Beams, ein Lauflicht nach dem anderen. Sollen das Lichtspuren sein? Dann sind es die eines Jahrmarkts, nicht die einer Erinnerung. Ein Song über das, was bleibt, bekommt ein Licht, das nichts bleiben lässt: Keine Bewegung steht länger als bis zu ihrer Wiederholung. Wer die Textaussage ernst genommen hätte, hätte das Gegenteil gebaut, ein Licht, das stehen bleibt, nachglimmt, verlischt. Spuren entstehen durch Verweilen, nicht durch Tempo.

Und dann ist da das offene Zoomen in den Zuschauerraum. Die Lichtlinien strahlen mit weit geöffnetem Zoom direkt ins Publikum, um die Leuchtdichte der LED-Wand auszugleichen. Aus physikalischer Sicht ist das nachvollziehbar. Aus der Perspektive der Wahrnehmungsphysiologie ist es ein Angriff. Wer die Wand mit Blendung kontert, verlagert das Kontrastproblem von der Bühne auf die Netzhaut des Zuschauers, und das zum Nachteil dessen, der für den Abend bezahlt hat: Nach einer solchen Lichtsalve braucht das Auge einige Sekunden, um sich wieder anzupassen, Sekunden, in denen der Künstler schlicht unsichtbar ist, weil man geblendet wurde, um ihn besser sehen zu können.

Die Helligkeit der Wand ist keine natürliche Konstante, sondern ein von jemandem festgelegter Wert. Man hätte ihn reduzieren können. Stattdessen dient der überhöhte Pegel als Argument, um den nächsten überhöhten Pegel zu rechtfertigen, und das Ganze wird „Ausgleich“ genannt. Das ist kein Ausgleich. Es ist ein Wettrüsten mit dem eigenen Content, ausgetragen im Zuschauerraum.

Auf der Bühne selbst wird es nicht leiser. Beim schönsten Moment des Abends, dem Duett „Salve Regina“ mit Jennifer Haben, stehen zwei Stimmen in der Mitte, ein Hymnus, eine Nummer, die von der Stille lebt. Die Antwort des Lichts: sämtliche verfügbaren Gegenlichter, rund siebzig Scheinwerfer, alle auf die Mitte. Rechnet man nach, kommen auf jeden der beiden Sänger fünfunddreißig Scheinwerfer im Rücken, ein Betreuungsschlüssel, von dem jede Kita nur träumen kann.

Verteilte man dieselben Geräte rechnerisch auf die sechsköpfige Band, blieben knapp zwölf pro Kopf; im Duett verdreifacht sich die Zuwendung, ausgerechnet in dem Song, der sie am wenigsten braucht. Die Pointe schreibt dann die Optik: Siebzig Scheinwerfer von hinten machen aus zwei Menschen zwei Schattenrisse. Die beste Idee des Abends kehrt zurück, diesmal nicht als Entscheidung, sondern als Nebenwirkung.

Wo die Show dagegen zu sich findet, ist in ihren monochromen Farbwelten. Wenn die Produktion es wagt, Fläche, Beams und Körper mit ein und derselben Farbe zu überziehen, entsteht genau jene Geschlossenheit, die das Konzept verspricht: keine Unterscheidung mehr zwischen Vorne und Hinten, keine Trennung zwischen Content und Licht, sondern ein einziger Zustand. Das ist kraftvoll, das ist eigenständig, und genau in diesem Moment ahnt man, was aus dieser Bühne hätte werden können, hätte man dem Rückzug ebenso viel Zeit gewidmet wie der Kantenglättung.

Zweimal gelingt es vollständig: bei „Keep Hope Alive“ und bei „Home“. Hier verschmelzen der Farbton im Video und die Lichtfarbe der Scheinwerfer zu einem einzigen Tint, die Wand hört auf, Bild zu sein, und wird selbst Licht; der Raum wird zum Farbraum. Das sind die stärksten Bilder der Tour, und sie verdienen ein Lob ohne Einschränkung. Bei „Keep Hope Alive“ fehlt nur ein letzter Schritt: Der Künstler selbst bleibt aus der Farbe ausgenommen. Ein wenig Farblicht auf ihn, und aus der Fläche wäre ein Raum geworden, in dem er steht, statt eines Raums, vor dem er steht.

Der Rest ist Verwaltung auf hohem Niveau. Zehn Monate Entwicklungszeit, eineinhalb Wochen Musikproben, vier Tage Produktionsprobe: In dieser Branche und in diesem Jahr ist das ein Luxus, den sich fast niemand mehr leistet, und man sieht deutlich, dass die Zeit an den richtigen Stellen investiert wurde. Die Show läuft. Der Mittelteil läuft auf Timecode, damit an jedem Abend dieselbe Qualität steht. Daran gibt es nichts auszusetzen; ein festgeschriebener Ablauf ist kein schlechteres Handwerk als eine handgefahrene Show, sondern ein anderes, mit eigener Präzision und eigenen Reizen. Die Kritik richtet sich nicht gegen den Timecode, sondern gegen die Tatsache, dass die Inszenierung sich selbst keinen Ort freigehalten hat. Denn die viel gepriesene Lebendigkeit findet an diesem Abend außerhalb statt.

In den Zwischenräumen. Wenn der Künstler die Struktur durchbricht, Fans auf die Bühne holt oder allein zur Akustikgitarre greift. Ein Design, das diese Momente vorausgedacht hätte, wäre in ihnen anwesend. Dieses ist es nicht. Der Apparat kann alles, außer dem Abend etwas hinzuzufügen, das nicht bereits zehn Monate zuvor festgelegt wurde.

Daraus ergibt sich eine Feststellung, die über diesen einzelnen Besuch hinausgeht: leere Versprechungen und betagte Standards, und das alles in makelloser Ausführung. Die Fläche verspricht eine ganze Welt und liefert eine Kulisse. Die Integration verspricht Verschmelzung und liefert Retusche. Das Licht verspricht Ausgleich und liefert Blendung. Nur die Silhouette hält, was sie verspricht, denn sie ist die Einzige, die keinen Anspruch erhebt, sofern man ihr nicht vorher einen Verfolger hinterherschickt.